LA RAGE :
Nicolas Daubanes, Frédéric Vaësen

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Le souvenir est une faculté de dissociation à l’égard des faits donnés, une forme de "médiation" qui met en cause, pour de brefs instants, le pouvoir des faits donnés. La mémoire rappelle la terreur et l’espoir. La terreur et l’espoir ressurgissent mais tandis que la terreur se présente sous des formes toujours nouvelles, l’espoir reste l’espoir. (1)

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Ces propos formulés par Herbert Marcuse au milieu des années 1960 visent à caractériser une approche de la Raison fondée sur l’Histoire, telle qu’elle nourrit une certaine pensée dialectique héritée de Marx, soucieuse d’impliquer dans son processus le déroulement historique. Marcuse fait parallèlement le constat que la rationalité fonctionnelle et technique, qui caractérisait selon lui l’époque à laquelle ces lignes furent écrites, prive la Raison de sa dimension négative, autrement dit critique et subversive, en même temps qu’elle "liquide la mémoire, le temps, le souvenir, en tant que résidus irrationnels (2)..." Reconnaître et se référer au passé en tant que présent constituerait donc un empêchement pour la pensée fonctionnelle, dès lors incapable d’opérer confortablement. Mais en révoquant ces éléments gênants, la Raison s’appauvrit, puisqu’elle se démunit de la rationalité contenue dans ces "résidus irrationnels".

On peut volontiers parier sur l’adhésion de Nicolas Daubanes et de Frédéric Vaësen à l’analyse commise par Marcuse, qu’ils en soient informés ou non. L’exposition proposée à Vidéochroniques semble en effet témoigner de ce recours actualisé aux résidus irrationnels que figurent le passé, la mémoire, le souvenir. Elle est indiscutablement habitée, voire hantée. Les fantômes qui s’y logent sont d’ailleurs des spectres de premier choix quand ils ont pour nom Simone de Beauvoir, Théophile Bra, Michel Foucault, Jean Genet, Jacques Lacan, Fabio Mauri, Christine et Léa Papin, Pier Paolo Pasolini, Jean-Paul Sartre ou, pire encore, le Christ et ses apôtres. Mais on y croise aussi les fantômes plus anonymes qui les accompagnent, dont on connait le prénom au mieux. Il peut ainsi s’agir des jeunes hommes issus de ce sous-prolétariat urbain ou du monde "antique" (rural et artisanal) qu’affectionnait plus singulièrement Pasolini : Carlo, Sandro, Sergio, Claudio, Gianfranco, Fausto, Gustarello, Erminio, Gianni, Pietro et les autres, tous détenteurs de "la vérité préexistante qui laisse merveilleusement immuables les gestes, les regards et les attitudes d’un homme ou d’un gamin" (3). Il peut s’agir aussi de résistants, d’ouvriers, de travailleurs, de petites mains ou d’autres catégories de population réputées faibles, tous plus habiles tacticiens les uns que les autres dans le maniement de pratiques ordinaires qui consistent à "faire avec", de la ruse au détournement, du braconnage au sabotage, en passant par la "perruque" (4). Outre Nicolas Daubanes et Frédéric Vaësen, les protagonistes de cette exposition ont en commun une disposition ou une appétence pour la critique, la polémique, la subversion, l’étrangeté, la folie, la sulfure ou que sais-je encore ? Bref, rien de bien normal.

À l’aune de cette remarque, le titre retenu pour intituler cette improbable réunion mêlant les artistes aux revenants qu’ils convoquent – La Rage – peut paraître univoque. Il l’est en effet si l’on s’en tient à la définition littérale de ce terme qui désigne alors la fureur, ou état de colère extrêmement violent pouvant éventuellement conduire à des actes excessifs. Nous ne dirons rien des rages de dents ou des manifestations pathologiques éventuellement transmises après avoir été mordu par un chien. Toutefois, les choses se compliquent dès lors qu’on attribue à la rage les vertus du besoin ou du désir, telles qu’en attestent certaines expressions, comme "la rage de vivre" par exemple. C’était sans doute là qu’on se devait de chercher, mieux encore avec l’aide de Pasolini.

C’est d’ailleurs ainsi qu’il intitula le film qui lui fut commandé en 1962 par le producteur Gastone Ferranti, tandis que ce dernier souhaitait valoriser la collection d’actualités filmées qu’il possédait, initialement destinées à la projection en salle en première partie des longs-métrages de divertissement qui succédaient alors habituellement à ces séquences pseudo-documentaires. De cette contrainte et du matériel parfaitement discutable – au plan idéologique – qu’on mettait à sa disposition, Pasolini produisit une œuvre unique dans son parcours de cinéaste, alors émergeant tandis qu’il était déjà un poète accompli, puisque jamais il ne réédita un tel geste. Fruit d’un énorme travail de montage, le film du poète-réalisateur était destiné à questionner l’idéologie véhiculée par le montage initial de ces actualités, et par l’association entre les images et leur commentaire. Elles assuraient la promotion d’un régime technocratique qui portait des valeurs contraires aux siennes, puisqu’elles instauraient une forme de terreur qui ne disait pas son nom, héritière du totalitarisme sous couvert d’un divertissement lénifiant et parfois meurtrier. Il s’employa, pour dénoncer l’imposture, à questionner son origine et ses destinataires, en interrogeant d’abord l’objectivité présumée des documents dont il disposait. Le montage, en tant que démontage et remontage, ne suffisait pas. C’est pourquoi il inventa un montage dialectique qui prit d’abord la forme de rimes visuelles, antagonistes, opposées. C’est pourquoi aussi sa proposition se fit chorale, puisqu’elle incluait trois voix contradictoires ou divergentes : celle de l’institution, celle de la critique et celle de la poésie.

L’exposition rejoint ici son titre, désormais équivoque bien qu’il demeure laconique. La rage de Pasolini devenait ainsi poétique (rabbia poetica) de même que sa furie se faisait philosophique (furia filosofica). L’art qu’il agrège à l’indignation et les associations mises en œuvre sont la condition d’une forme de distanciation comparable avec ce que théorisa Bertolt Brecht sous l’appellation "effet V" (Verfremdungseffekt), aux fins de se prémunir contre une interprétation hâtive des faits ou des représentations à travers le seul premier degré de leur manifestation. Et il y a fort à croire que les démarches de Nicolas Daubanes et Frédéric Vaësen procèdent de cet héritage commun, malgré des expressions visiblement divergentes.

Elles se distinguent en premier lieu par les médiums que l’un et l’autre privilégient, le travail du premier étant principalement indexé sur la sculpture tandis que le second articule davantage le sien à des questions picturales. La distinction est toutefois relative : on sait à quel point ces catégories sont poreuses depuis longtemps, au point que cette porosité fut même théorisée et nommée dans les années 1960 (5). Cette perméabilité se manifeste d’ailleurs dans les "dessins" de Nicolas Daubanes, réalisés avec un matériau qui renvoie à sa pratique de sculpteur, de même que dans les peintures de Frédéric Vaësen qui incorporent des documents, des matériaux – solides et fluides – a priori non picturaux, voire des objets. La dissemblance est sans doute plus explicite en ce qui concerne la façon dont les artistes expriment une parole politique et critique, qui se réfère conjointement à des processus de domination et d’émancipation. Elle revêt ainsi un caractère partisan et manifestaire chez le premier, dont on ne peut ignorer les prises de position offensives dès le premier regard porté sur le travail, quoique, métaphoriquement, il s’appuie toujours sur des pratiques qui se rendent invisibles ou imprévisibles du système oppressif à l’intérieur duquel elles sont pourtant conduites. Articulée à des préjugés diffus mais sourds, cette parole est plus souterraine chez le second, tandis qu’elle éclaire par l’allégorie un renversement des valeurs ou des rapports de forces qui établissent la relation du puissant au faible, du dominant au dominé.

L’exposition témoigne cependant de connivences autrement fertiles que les différences mises en lumière à l’instant. Elles se présentent d’abord concrètement par le biais des deux principaux ensembles d’œuvres qui l’ont structuré, au stade de sa conception comme à celui de sa réalisation, plus précisément à travers le double mouvement qui les sous-tend : la relation entre des récits et les faits auxquels ils renvoient, en même temps qu’entre des faits et les récits qu’ils convoquent.

Parmi ces ouvrages-clés, celui de Frédéric Vaësen est constitué d’une suite de neuf assemblages picturaux, intitulée Cruising et débutée en 2017. La polysémie du titre que ces éléments portent de concert est déjà signifiante. Elle peut bien, par exemple, le rapporter à une forme de "croisière" ou plutôt d’exploration à vue, sans instrument, qui caractérise une certaine sorte de navigation maritime "nomade, empirique et complexe qui fait intervenir les vents, les bruits, les couleurs et les sons de la mer" (6). Dans ce cas, on pourrait facilement établir un lien qui ferait écho aux vagabondages un temps accomplis par l’artiste, à ses véhicules (automobile, roulotte, caravanes), au gouvernail empirique qui commandaient ses pérégrinations, réagissant seulement "aux signes prodigués par les êtres et les paysages qui environnent le navigant" (7). Jusqu’ici tout va bien, à ceci près que la chose se présente sous un jour plus complexe, sur le plan sémantique encore. Le terme "cruising" désigne encore autre chose, celui de "croiser" qui le rapproche de "la drague", autre détour linguistique maritime. Cette fois, le cruiser n’est pas le flâneur de la mythologie beaudelairienne : il est aussi le modèle d’une expérimentation de cette navigation empirique dans un milieu gay impliquant des participants désirants. C’est pourquoi, à travers les neuf “portraits” qu’il présente parmi la vingtaine de personnes impliquées au moment des faits, portraits élaborés à partir de bruits, de matières, de couleurs et de sensations, l’artiste se réfère à la fameuse note 55 de Pétrole, qui fait abondamment usage de l’ambivalence induite par cette expérience. Elle en est une allégorie dont on présume qu’elle est aussi une impulsion. (8)

On s’en doutait, Pétrole (9) est un ouvrage de Pasolini. C’est en l’occurrence le dernier, inachevé par-dessus le marché. Par le biais du recours à cette note, Frédéric Vaësen témoigne des aventures de son auteur en regard de ses préférences amoureuses, sexuelles et spirituelles. Pour le reste, c’est-à-dire entre les lignes, l’artiste nous rappelle un dernier opus écrit en 1975 cependant publié à titre posthume en 1992, magistral et polémique, mais amputé de son dernier chapitre probablement compromettant pour ceux qu’il assignait. Du reste, Pasolini y fait ici état d’un lieu évoquant prophétiquement celui de son assassinat sur la plage d’Ostie, et de ceux-là même qu’on accusera de l’avoir commis au moyen d’une belle italienne, après avoir roué de coups l’écrivain-cinéaste : elle passera et repassera plusieurs fois sur son corps sans que personne ne bronche. En un sens, la réalité rejoignait ici la fiction.

L’ensemble qui ressort de la proposition de Nicolas Daubanes comprend trois éléments qui se font mutuellement écho. Parmi eux un dessin mural de grand format représentant deux jeunes femmes placées côte à côte, dont les postures, les coiffures et l’habillement évoquent une époque, en même temps qu’une certaine typologie de photographie réalisée dans les conditions du studio, telle qu’elle était pratiquée par des professionnels entre les deux guerres. La ressemblance entre les deux protagonistes ne laisse aucun doute sur leur parenté. Elle est encore accentuée par la similitude des coiffures et des vêtements dont la simplicité et la sévérité suggèrent a priori une condition modeste, que confirme l’absence de bijoux ou d’autres effets. C’est d’ailleurs le premier mural de Nicolas Daubanes qui s’appuie sur un portrait, au lieu des architectures qui sont généralement associées à cet aspect de son activité. Le deuxième élément se présente sous la forme d’une palissade notamment constituée de dalles de béton. On peut y lire une phrase dessinée dans la masse, avec un sucre coloré. L’association des deux matériaux est récurrente dans l’œuvre de l’artiste : elle est une allusion à des pratiques de désobéissance qui consistent à fragiliser les constructions en s’appuyant précisément sur les propriétés corrosives du sucre. La troisième composante de cet ensemble est un courrier de réponse négative adressé à l’artiste par la Ville de Nantes, au sujet d’une concession funéraire arrivant à terme, dont il se proposait de prendre en charge le renouvellement au motif de sa valeur patrimoniale. C’est en réalité ici qu’a débuté le projet présenté par Nicolas Daubanes à Vidéochroniques. Situé dans le cimetière de La Bouteillerie, la tombe en question est celle de Léa Papin. C’est ainsi que le projet, dans son ensemble se réfère aux sœurs Papin, et à l’affaire qui défraya la chronique au début de 1933, et qui continua de le faire durablement. Le 2 février, cette année-là, Christine et sa cadette Léa, alors employées de maison au service d’une famille bourgeoise, commettent un double meurtre qui tourne au massacre. Les victimes furent leur patronne et sa fille ainée. Après une dispute qui tourna en bagarre, "Madame" et "Mademoiselle" furent tabassées avant d’être énucléées : "on enlève les yeux des lapins quand on est une bonne cuisinière", expliquera Christine aux policiers Ragot et Vérité (sic.). Puis les patronnes furent tailladées et martelées avec un couteau, un marteau et un pot en étain, jusqu’à ce que mort s’en suive. Christine, qui endossa la principale responsabilité de ce crime, fut condamnée à mort. Elle mourut de malnutrition à l’asile, en 1937. Léa fut accusée de meurtre avec collaboration, et contrainte à une peine de dix ans de travaux forcés et vingt ans d’interdiction de séjour. Elle fut libérée en 1943, puis décéda en 2001, à l’âge de quatre-vingt-neuf ans.

Le dessin à la poudre de fer aimanté reproduit une des rares images des deux sœurs prises avant qu’elles ne passent à l’acte. La phrase inscrite sur le mur, "on ne devrait pas rendre ainsi la justice dans la fièvre des après-dîners et des digestions difficiles", fait allusion à une chronique parue dans le périodique L’Œuvre au lendemain du verdict. L’argument patrimonial prétexté dans la démarche de prolongation de la concession renvoie à la postérité de cette affaire dans les milieux artistiques, intellectuels ou scientifiques. À l’exception des surréalistes qui saluèrent la qualité onirique de la scène de crime, les autres commentaires ou interprétations se rejoignaient en ce qu’ils insistaient sur le déni de subjectivité des meurtrières. Lacan y trouvera matière à théoriser la psychose paranoïaque (10) dont il voit ici l’origine dans l’homosexualité et la relation incestueuse des sœurs. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre y virent une réponse du berger à la bergère, celle de victimes d’un système pétri d’injustices et de partis pris, d’une société archaïque et oppressive. Bien qu’il se soit toujours défendu de s’être inspiré de ce fait divers pour sa pièce Les Bonnes (11) , l’approche de Jean Genet semble adhérer à la même analyse, tandis que la fiction rejoint la réalité, cette fois.

Au-delà de cette relation des faits au récits que l’un et l’autre établissent chacun de façon singulière, à partir de sources qui coïncident avec leurs parcours et leurs centres d’intérêt respectifs mais distincts, une préoccupation d’ordre plus général rapproche Nicolas Daubanes et Frédéric Vaësen. Cette chose est ce qui fait advenir ce que Pasolini nomme une Nouvelle Préhistoire, la maladie du monde futur selon lui, dont l’émergence se confond lorsqu’il écrit ces lignes avec "la joie de l’Américain qui se sent identique à un million d’autres Américains dans l’amour de la démocratie" (12). Passé le souvenir récent de l’injonction qui fut adressée à l’humanité afin qu’elle se sente et se revendique tout entière américaine, Pasolini désignait là les contours d’une forme d’identité générique enracinée dans les processus d’uniformisation et de normalisation, qui prennent aujourd’hui une forme globalisée et mondialisée. Pasolini fait usage du terme "normalité" pour titulariser ce phénomène qu’il honnit, dans un court texte intitulé "Traitement" qui fait figure de note d’intention, ou de statement, préalable de quelques semaines à la sortie de La Rage :

Dans l’état de normalité, on ne regarde pas autour de soi : tout autour de soi se présente comme "normal", privé de l’excitation et de l’émotion des années d’urgence. L’homme tend à s’assoupir dans sa propre normalité, il oublie de réfléchir sur soi, perd l’habitude de se juger, ne sait plus se demander qui il est. (13)

Cet état de normalité, nous dit-il en creux ou ailleurs dans le texte, rend finalement acceptable ce qui est décidément intolérable : le colonialisme, la faim, les préjugés, le racisme, le conformisme, l’arrogance de la majorité, l’exploitation de l’homme par l’homme, la division qu’elle induit d’où naît la tragédie et la mort. Autant de "problèmes qui existent et que personne n’est à même de résoudre : et sans la résolution desquels la paix, la véritable paix, la paix du poète, est irréalisable" (14). C’est donc naturellement aux poètes, aux artistes et à leur capacité à s’indigner, à "ces champions de la rage intellectuelle, de la furie philosophique" (15), que revient la charge d’ouvrir la voie en créant l’état d’urgence qui s’oppose à l’état de normalité ; Un état d’urgence qui résiste à ce qui n’est autre qu’un "état d’exception" (16) perpétuellement prorogé. Nul doute que l’espoir que Nicolas Daubanes et Frédéric Vaësen dispensent est celui de ne jamais souscrire à ce dernier.

Édouard Monnet, novembre 2021

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(1) Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, trad. Monique Wittig et l’auteur, Paris, Minuit, coll. " Arguments ", 1968 [1964], p. 123.

(2) Theodor W. Adorno cité par Herbert Marcuse, ibid., p. 124.

(3) Pier Paolo Pasolini, " Sandro Penna. Un peu de fièvre " (1973), trad. Philippe Guilhon, Écrits corsaires, Paris, Flammarion, 2018 [1975], p. 217.

(4) Voir Michel de Certeau, L’Invention du quotidien : 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, coll. "Folio. Essais", 1990 [1980], p. 45 : " Il n’est pas possible de cantonner dans le passé, dans les campagnes ou chez les primitifs les modèles opératoires d’une culture populaire. Ils existent au cœur des places fortes de l’économie contemporaine. C’est le cas de la perruque. Ce phénomène se généralise partout, même si les cadres le pénalisent ou " ferment les yeux " pour n’en rien savoir. Accusé de voler, de récupérer du matériel pour son compte, le travailleur qui « fait la perruque " soustrait à l’usine du temps (plutôt que des biens, car il n’utilise que des restes) en vue d’un travail libre, créatif et précisément sans profit. Sur les lieux mêmes où règnent la machine qu’il doit servir, il ruse pour le plaisir d’inventer des produits gratuits destinés seulement à signifier par son œuvre un savoir-faire propre et à répondre par une dépense à des solidarités ouvrières et familiales […]. Il réalise des " coups " dans le champ de l’ordre établi. " (c’est l’auteur qui souligne).

(5) Voir à ce titre les textes de Dick Higgins sur le sujet, tels  " Intermedia " (Something Else Newsletter, no 1, New York, Something Else Press, février 1966) et " Statement on Intermedia" (in Wolf Vostell (éd.), Dé-coll/age. Bulletin der Fluxus und Happening Avantgarden, no 6, Typos Verlag/Something Else Press, Francfort/New York, 1967).

(6) Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 599.

(7) Emmanuel Redoutey, " Drague et cruising. Géométaphores d’un mouvement exploratoire ", EchoGéo, no 5, 2008, p. 7.

(8) Sur ce sujet de " l’impulsion allégorique ", on peut se rapporter aux travaux de Walter Benjamin, en particulier à son ouvrage Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, coll. " Champs. Essais ", 2009 [1928].

(9) Voir Pier Paolo Pasolini, Pétrole, trad. René de Ceccatty, Paris, Gallimard, coll. " Du monde entier ", 1995.

(10) Voir Jacques Lacan, " Motifs du crime paranoïaque. Le double crime des sœurs Papin ", Le Minotaure, no 3-4, 1933-1934.

(11) Voir Jean Genet, Les Bonnes, Paris, Gallimard, coll. " Folio. Théâtre ", 2001 [1947].

(12) Pier Paolo Pasolini, La rage, Caen, Nous, 2014, p. 70.

(13) Ibid., p. 15.

(14) Pier Paolo Pasolini, La Rage, op. cit., p. 15. Le texte " Traitement " a été publié pour la première fois dans Vie Nuove, no 38, le 20 septembre 1962.

(15) Ibid.

(16) Voir Giorgio Agamben, État d’exception. Homo Sacer, II, 1, Paris, Seuil, 2003, p. 9-55.

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