L’exposition Informités est le premier duo show proposé par Vidéochroniques. Si l’association de deux artistes ou projets a bien été pratiquée par le passé (Nothing to Sell Here et Les Vacances d’Eddie en 2017, Vedute et À portée de main en 2018), l’importance qui leur était respectivement accordée divergeait et leur confrontation physique était effectivement absente : sans doute réunies simultanément pour de bonnes raisons, on faisait face à deux expositions, qui justifiaient d’ailleurs l’édition de publicités distinctes. Au contraire cette fois, il s’agit d’éprouver la porosité de deux démarches et d’articuler concrètement les travaux de l’une et de l’autre au stade de leur présentation dans l’espace de monstration.

À première vue, les pratiques de Simon Bérard et d’Elvia Teotski diffèrent nettement. C’est d’abord le cas au plan du médium privilégié, le premier l’indexant depuis quelques années de façon toujours plus explicite à la sphère picturale, la seconde l’inscrivant clairement depuis ses débuts dans les domaines de la sculpture et de l’installation. Idem à propos des formats, chez elle augmentés depuis Spleen microbien (installation à la Friche Belle de Mai, Marseille, 2015), chez l’autre réduits aussitôt qu’il s’est affranchi de la Villa Arson et de son parcours d’étudiant (exposition à la Galerie de la Marine, Nice, 2018) ; cette dernière remarque mérite néanmoins d’être pondérée, sachant que depuis belle lurette l’entreprise de l’exposition rejoue souvent à une autre échelle les enjeux formels ou la portée conceptuelle d’œuvres, aussi circonscrites que soient leurs dimensions relevées individuellement. C’est sans doute vrai aussi – et surtout – en ce qui concerne les héritages convoqués : pour le dire vite, le travail d’Elvia nous renvoie à la très sérieuse tradition minimaliste, land artistique et post-minimaliste tandis que celui de Simon semble souscrire à une généalogie d’apparence plus inhabituelle qui se déploie du Surréalisme à l’art conceptuel.
 

Moins en surface pourtant, des traits communs émergent qui peuvent susciter le dialogue entre ces deux démarches. Cette opportunité dialogique se rapporte par exemple au champ matériologique mobilisé. Il y est notamment question de nature, en tous les cas de matériaux d’origine végétale (les pleurotes et shiitake d’Elvia, le chou rouge de Simon par exemple) ou plus largement organique, comme il y est question de vivant au sens où l’énonçait un Germano Celant en évoquant aussi bien une écurie de circonstance qu’une salade fanée. C’est-à-dire de vagues manifestations biologiques ou chimiques, pourvu que cette souplesse d’appréciation soit permise. Leur possible commerce tient aussi à la part que ces démarches consentent au temps et aux actions (qu’elles soient le fait de l’artiste ou qu’il les délègue aux phénomènes qu’il occasionne, stimule ou éprouve), ainsi qu’aux qualités qu’elles agrègent (instabilité, impermanence, inachèvement, irrésolution). Plus singulier encore, elles nous parlent conjointement de culture en instaurant une relation équivoque mais fertile entre le sens propre (qu’il s’agisse d’aller aux champignons ou de planter des choux) et le sens figuré de ce terme (les méthodes, les programmes, les partis pris compositionnels relèvent bien de l’exercice intellectuel ou d’une éducation). Toutes deux portent d’ailleurs en leur sein une autre tension née de la confrontation de l’ordre et du désordre (phénomènes dits entropiques ou néguentropiques), de la désorganisation et de l’organisation, qu’elle soit maitrisée (intentions, décisions, procédures) ou non (croissance végétative par exemple). Disons en définitive que les arguments qu’elles partagent constituent là les conditions d’un défi au formalisme.
 

Parmi les nombreux avatars du post-minimalisme et par son intitulé même, le courant de l’Antiforme, dont la démarche d’Elvia Teotski est à certains égards l’héritière, a pu se prétendre le porteur d’un tel défi. Il fut formulé par Robert Morris à la fin des années 60, dans un article publié dans Artforum(1), comme une critique de la tradition occidentale idéalisante remontant à l’antiquité gréco-romaine (à l’époque reconduite selon lui par un art minimal qui recourait à des constructions plus ou moins orthogonales fondées sur des matériaux industriels parfaitement maitrisables et facilement assemblables), comme un « refus de perpétuer une approche de la forme en tant que finalité, qui conduit à son esthétisation »(2), autrement dit comme un déni de sa conception a priori, comme un besoin de déléguer aux qualités du matériau employé sa détermination a posteriori. Investie par bon nombre de sculpteurs, nul doute que la pratique de la performance alors en plein essor peut d’ailleurs éclairer cet intérêt inédit pour le processus à l’œuvre (en lieu et place de son résultat), écorchant au passage les modalités qui régissaient l’économie de l’art. Dans la continuité d’une Lucy Lippard qui réagit à l’exposition Primary Structures – précisément représentative d’un Minimalisme pur et dur – en organisant Excentric Abstraction à la Fischbach Gallery en 1966 et d’un Bob Morris qui exemplifie son texte par le biais de deux expositions successives l’année de sa publication (l’une éponyme du manifeste, l’autre dénommée 9 at Leo Castelli), le critique Max Kozloff qualifiera ainsi cette tendance alors émergente :

Les nouveaux travaux sont […] aujourd’hui intimes, mobiles, jetables même. La structure, également, n’a plus de prétentions – c’est-à-dire pas plus que les barrières contre les cyclones ; coulée de plomb, mousseline, latex caoutchouteux ou nappes de coton peuvent s’y prêter. En bref, l’idée de l’objet s’est engloutie par la volatilité, la liquidité, la malléabilité, la mollesse – toutes caractéristiques instables – de la substance qui la concrétise. Ce qui veut dire que l’objet devient en grande partie une référence à l’état de la matière, ou, de façon exceptionnelle, le symbole d’un processus (d’une action) sur le point de commencer ou déjà achevé […].(3)

Ces gens-là s’appliquaient donc à tout rabaisser en prolongeant les perspectives esquissées auparavant par un Jackson Pollock : on s’intéressait dès lors au tangible, à la gravité et à l’horizontalité contre l’idée d’un art de la visualité pure reposant sur la confrontation du regardeur au seul champ visuel vertical, abstrait et figé. Elvia Teotski et Simon Bérard procèdent d’ailleurs de cette manière, ils nous tirent vers le bas, ce dont témoigne la position de travail favorite d’Elvia (accroupie), les plans de travail indispensables aux gestes d’écriture (les jus remplaçant les encres) comme à la confection des sauces et des omelettes de Simon.
 

Pourtant, à moins d’être complètement aveugle ou de ne les avoir jamais fréquentées vraiment, les pièces relevant historiquement de ce corpus répondent rarement – pleinement en tous les cas – aux exigences du statement qui voudrait bien les caractériser. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à regarder les feutres du chef de file de l’Antiforme : à l’exception des toutes premières tentatives dont quelques souvenirs photographiques subsistent, et quelles que soient leurs indéniables qualités ou la louable intention qui les commande, comment considérer une seule seconde que l’indétermination, le hasard ou la matière seule aient pu jouer le premier rôle dans cette affaire de texture et de gravité, aussi pleine de maîtrise et de contrôle ? Leur tombé est gracieux, il est confectionné avec soin, une couturière ou une costumière n’auraient pas fait mieux s’il s’était agi d’une robe ! En un sens ce mouvement s’ancre encore, malgré ses efforts, dans une histoire qu’il entend contrarier.
 

Pour reprendre la proposition résumée d’Yves-Alain Bois et Rosalind Kraus, ce legs est celui d’un modernisme interprétant l’histoire de l’art moderne « comme séquence triomphale des conquêtes formelles débutant avec Manet et son “indifférence au sujet” »(4) . À cette option dominante s’oppose, toujours selon eux, « le point de vue du contenu »(5) qui, on le sait, tente désespérément de régulières percées. Bien que sortie de son contexte, je suis quand même tenté de rapprocher notre dilemme d’une métaphore formulée par Georges Bataille(6) : confions donc les murs de la prison au premier de ces parti pris, le rôle de gardien-chef au second. Ce à quoi il faudrait ajouter :

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On s’est agité pour savoir si la prison procédait du gardien ou le gardien de la prison : bien que cette agitation ait eu historiquement une importance primordiale, elle risque aujourd’hui de provoquer un étonnement tardif, ne serait-ce qu’en raison de la disproportion entre les conséquences d’un tel débat et son insignifiance radicale.(7)

Soit deux perspectives qui, prises conjointement ou séparément, ont les dehors d’une impasse. C’est pourquoi Bois et Kraus convoquent une notion tierce (qui irrigua probablement la démarche de Morris), ainsi que le faisait plus modestement Marie Adjedj dans leur lointain sillage au sujet d’une exposition présentée il y a peu à Vidéochroniques(8) : celle d’informe, dont Bataille est une fois de plus l’inventeur. Ce qu’il nous en dit prend les traits d’un paragraphe lapidaire publiée en 1929 dans Documents, en tant que fragment d’un dictionnaire critique constitué d’épisodes dont la revue se faisait le relai et qui s’intéressait aux mots non pour leur sens mais pour leur fonction à l’usage. Les commentaires qu’il ne cesse de susciter montrent à quel point ce passage demeure littéralement problématique, malgré sa brièveté et son allure d’assertion. Sans pour autant être explicitement citée, cette notion est reprise de loin en loin par son auteur : entre les lignes dans « Abattoir »(9) (autre occurrence du dictionnaire critique, ironiquement mentionnée ici compte tenu des régimes alimentaires privilégiés par Elvia et Simon), plus circonstanciée dans « Le bas-matérialisme et la gnose »(10) dont les figures carcérales ci-avant sont extraites. Du premier de ces textes nous retiendrons le désaveu de mœurs insipides où l’on ne mêle pas le sang des sacrifices aux cocktails, et la bravoure des gens « qui en sont arrivés à ne pouvoir supporter que leur propre laideur répondant en effet à un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui » qui les amène « à s’exiler par correction dans un monde amorphe, où il n’y a plus rien d’horrible et où […] ils sont réduits à manger du fromage »(11). Du second on dira qu’il revient sur une période transitoire de notre histoire et sur un courant de pensée (le gnosticisme) datant des débuts de l’ère chrétienne, au sein duquel le bien et le mal, le rationnel et l’irrationnel, la forme et la matière cohabitaient de manière équivoque, ce dont attestent les figures immondes qui nous sont parvenues de cette théologie. Ses principes, et plus singulièrement une « conception de la matière comme principe actif ayant une existence autonome, qui est celle des ténèbres […], celle du mal (qui ne serait pas l’absence du bien mais une action créatrice) »(12), transgressaient les valeurs helléniques déclinantes. Cette « matière basse […] extérieure et étrangère aux aspirations idéales humaines et [refusant] de se laisser réduire aux grandes machines ontologiques résultant de ces aspirations »(13) appellera dans le même temps le châtiment promis par un christianisme naissant qui ne tarda pas à considérer la gnose comme une hérésie. Cette matière brute, sourde et irréductible, réfractaire à sa conceptualisation et indocile à sa rationalisation nous renvoie précisément à la définition que Bataille nous donne de l’informe :

 

Ainsi informe n’est pas un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. […] Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.(14)

 

Laissons donc le crachat à Simon, et confions l’araignée à Elvia ! Ça ne saurait tarder mais à ma connaissance pourtant son bestiaire ne comporte pas encore d’aranéides ; plutôt des taupes, des oiseaux, des crabes, des abeilles, des acariens, pour les dire du plus gros au plus petit, plus ou moins. Dans un registre voisin, son herbier (entendu comme une collection de végétaux au sens archaïque de ce terme, qui signifie que je ne détaillerai pas les règnes visés) est composé de graminées et d’algues, de pommes, poires, prunes, pommes de terre, champignons et, dans un registre moins prosaïque au plan lexical, de figuiers de barbarie ou de fruits du dragon (plus simplement des cactus). En bref, l’environnement de l’artiste et sa matière première ressemblent à s’y méprendre à l’attirail d’un biologiste (qu’il fut botaniste, entomologiste ou éthologue), ce qu’autorise – on l’a déjà dit(15) – sa formation initiale dans le domaine de l’ingénierie agronomique. Cet apport extra-artistique est également vertueux au plan de la méthodologie employée qui relève autant de l’expérimentation technico-scientifique (adjoignant cette fois la chimie : distillation, fermentation, cristallisation, etc.) que d’une cuisine un peu rustique.
 

Si l’on veut bien mettre de côté – ce qui est loin d’être une mince affaire – l’ancrage spécifiquement méditerranéen du mouvement (généreusement pourvu en matière de religion catholique, de christianisme orthodoxe, d’histoire antique, de mythologie, etc.), il est clair que l’arte povera constitue un incontournable outil d’appréciation du travail d’Elvia, en même temps qu’une référence assumée par l’artiste. Loin d’être cantonné à la pauvreté des matériaux utilisés (on devrait déjà les qualifier d’élémentaires, au sens de l’alchimie : terre, eau, air et feu), l’arte povera est expressément caractérisé par son recours au vivant, compris ici comme un champ élargi du vivant – allusion détournée à une illustre formule de Rosalind Kraus. Je le sous-entendais dans mon introduction en citant Germano Celant, premier véritable fédérateur poveriste, bien qu’il ne fût pas artiste lui-même :
 

Les animaux, les végétaux et les minéraux ont fait irruption dans le monde de l’art. L’artiste se sent attiré par leurs possibilités physiques, chimiques et biologiques, et il recommence à sentir le mouvement des choses dans le monde […]. Son travail ne vise cependant pas à se servir des éléments les plus simples et naturels […] pour une description ou une représentation de la nature ; ce qui l’intéresse, c’est en revanche la découverte, la présentation […]. Tel un organisme à structure simple, l’artiste se confond avec le milieu, s’y mimétise, élargit son seuil de perception ; il ouvre un nouveau rapport avec le monde des choses.(16)

La question d’une présentation préférée à la représentation, d’une prévenance à l’égard de ce qui est concret plutôt qu’abstrait n’est pas franchement nouvelle, on sait qu’elle est inscrite dans l’ADN de l’art moderne depuis ses origines. En revanche des courants comme l’Antiforme et l’arte Povera, dont on notera en passant la porosité (certains protagonistes pauvres étant impliqués dans des situations portant le label de Robert Morris), franchissent un cap et lui confèrent une autre dimension. Ce nouveau rapport au monde dont parle Celant est au moins d’une double nature en effet. En premier lieu parce que l’artiste, et avec lui le regardeur, « élargit son seuil de perception » :

 

Il recommence aussi à explorer le sens de la vie et de la nature, un sens qui d’après Dewey implique de nombreux contenus : le sensoriel, le sensationnel, le sensitif, le sentimental et le sensuel.(17)

L’odeur d’humidité qui embarrasse parfois certains usagers de Vidéochroniques n’est rien comparée à l’expérience – brutale, directe, crue – qui fut celle des visiteurs de l’exposition de Jannis Kounellis à la galerie de l’Attico, à Rome, en janvier 1969. On y voyait douze chevaux vivants attachés face aux cimaises impeccablement blanches… Mais on ne faisait pas que les voir puisque, précisément, ils étaient en vie : leur organisme fonctionnait, ils dégageaient de la chaleur, ils s’alimentaient, urinaient et crottaient, ils hennissaient, soufflaient, ronflaient ou s’ébrouaient, et ça sentait fort pour le dire joliment. Dans un espace contradictoire qui tient à la fois du trivial (l’écurie) et du distingué (la galerie d’art), les sensations physiques non plus seulement liées au regard mais également au toucher, à l’ouïe et à l’odorat étaient désormais ouvertement mises à l’épreuve, littéralement, c’est-à-dire préservées de référence, de citation
et de narration dans l’instant de la confrontation.

 

Consubstantiel de cette extension de l’inclination sensible et d’après Celant toujours, le second trait qui caractérise le rapport renouvelé de l’artiste au monde renvoie à l’intérêt recommencé qu’il cultive en direction du « mouvement des choses »(18). Une attention pour le mouvement et la durée assumés en tant que tels qui, loin de se limiter aux processus et aux actions accomplies ainsi qu’on l’a déjà vu, recouvre en outre le temps de la matière elle-même – non contenue ou seulement jusqu’à un certain point –, le temps des phénomènes qu’elle comporte ou qu’elle subit, de ses transformations dont on sait que certaines sont programmées chimiquement ou biologiquement sans toutefois s’avérer prévisibles à l’échelle des connaissances de l’artiste. Dans le champ artistique justement, ces manifestations sont habituellement désignées sous le nom d’entropie et généralement associées à des questions d’ordre matériologique. Il nous faut lever là certains soupçons à propos d’une terminologie qui, soustraite de son contexte originel, pourrait conférer à celui qui commet son détournement une autorité illégitime destinée à servir je ne sais quel obscur dessein. Bien que ce texte n’en fasse pas précisément l’éloge (il a néanmoins pour modeste objet de fournir quelques clefs raisonnables permettant de situer ou d’appréhender le travail de tel ou tel), loin de moi l’idée de faire injure à la raison si ce n’est à celle, comptable, des moyens. Rappelons en conséquence que la notion d’entropie est le fruit de recherches en physique, et qu’il désigne en thermodynamique une grandeur permettant de quantifier et de qualifier les effets des échanges d’énergie entre systèmes et leurs changements d’état respectifs et consécutifs. Indiquons deuxièmement que l’étymologie de ce terme, judicieusement choisi par son inventeur Rudolf Clausius en 1865, provient du grec entropê (ε ̓ν τ ρ ο π η ́) qui veut dire littéralement « action de se retourner » pris au sens de « action de se transformer »(19). Signalons ensuite que, selon une acception plus vulgairement admise, l’entropie caractérise « le niveau de désorganisation, ou d’imprédictibilité du contenu en information d’un système »(20). Disons enfin que cette notion est régulièrement employée dans le domaine de l’art depuis bientôt cinquante ans, ce qui devrait suffire à y légitimer son pourvoi aujourd’hui.
 

À ma connaissance d’ailleurs, le premier artiste à en avoir fait usage est Robert Smithson, figure de proue de l’earth art et du gisement land-artistique américain, fervent détracteur de la tyrannie de l’opticalité lui aussi comme le signifient ses Nonsites qui sont aussi des non-sights(21) ; Et généreusement encore, puisqu’on retrouve cette dénomination mentionnée dans l’intitulé de plusieurs de ses œuvres telles qu’Entropic Pole (1967) ou Entropic Lanscape (1970) de même qu’elle est régulièrement adoptée à titre de postérité dès qu’on lui consacre un ouvrage : Le paysage entropique(22) et Mémoire et entropie(23) en sont deux exemples publiés respectivement en 1994 et 2018, pour ne citer que des publications françaises. On en découvre surtout la mention inaugurale signée de Smithson dans l’article « Entropy and the New Monuments »(24), paru dans Artforum en juin 1966, où il évoque « une perception plus claire de la réalité, débarrassée des prétentions habituelles relatives à “la pureté et l’idéalisme” » avant de proposer une définition du phénomène reprise de Wylie Sypher : « l’entropie, c’est l’évolution à l’envers ». Désormais, le ver était dans le fruit.

Qu’elles relèvent ou non de l’entropie (ou de l’entropie négative auquel le processus de cristallisation nous renvoie plutôt), les procédures et les matériaux mobilisés par Elvia Teotski – son impulsion – induisent en effet des transformations, le plus souvent dans le sens de la désorganisation et du désordre, qui procèdent bien de l’imprédictibilité, ou de l’impermanence en tous les cas. La diffusion des spores dans l’espace d’exposition, la germination des patates, l’assèchement de la gélatine et sa progressive colonisation par les moisissures en sont d’indéniables manifestations. Obtenus par décoction ou par pressage selon la recette visée, les jus pratiqués par Simon Bérard, qui caractérisent pour partie son geste pictural, présentent de semblables propriétés. Son ingrédient de base est une sorte de chou cabus bien connue, de couleur pourpre, à la tête ferme et lourde, et aux feuilles finement nervurées. Outre ses qualités esthétiques, le chou rouge comporte une particularité chimique – prometteuse pour un peintre –, liée aux propriétés des molécules qui sont responsables de sa couleur. À l’instar du lichen employé dans la fabrication du papier de tournesol, ses colorants ont la capacité de changer de couleur en fonction du pH, selon l’acidité ou la basicité du milieu. C’est précisément de cette propriété que Simon Bérard tire une gamme chromatique singulière allant du rose au jaune, en passant par le bleu, le vert et quantité de nuances intermédiaires, explicitement variable selon les ingrédients également culinaires auquel le chou est associé (citron, vinaigre, oeuf, etc.), plus délicatement selon les circonstances ou le contexte dans lequel les travaux sont réalisés, stockés ou montrés. Là encore, l’instabilité de l’effet est la condition du travail : comme c’est le cas pour Elvia, rien ne nous garantit d’ailleurs que nous verrons les mêmes œuvres au début et à la fin de l’exposition.
 

Chez Simon, la versatilité du médium est cependant modérée par l’utilisation des œufs de caille en tant que liant ou fixatif. Par cette opération qui ancre manifestement son récent positionnement de peintre, il nous renvoie d’abord à une vénérable technique constitutive de l’histoire de la peinture (émulsion dite tempera) en franchissant la porte de sa petite cuisine. Cette figure de l’œuf (le fœtus de caille est préféré ici à celui de la poule, en raison de son format adapté à celui des oeuvres produites et des modalités d’application du médium, ainsi que pour les qualités plastiques de sa coquille) convoque aussi une tradition qui réunit René Magritte et Marcel Broodthaers, et qui pourrait remonter jusqu’à Pieter Bruegel si l’on voulait bien pousser le bouchon un peu plus loin. En y pensant, je me souviens maintenant de la conversation entre John La Bruyère et son agent qui, dans un récit de Jean-Pierre Ostende, interroge son acteur alors qu’il doit jouer le rôle de Bruegel dans un film… On se verrait volontiers adresser la question à Simon :

– Vous avez bien un ancêtre belge ou hollandais, non ?
– Je ne crois pas. Je peux chercher si vous voulez ?
– Pas la peine. Venez samedi au barbecue. (25)

Cette veine belge a la particularité d’être joueuse, ce qu’elle pratique avec beaucoup de sérieux. Elle a pour autre originalité sa manoeuvre des mots et du texte : en forme de proverbes ou de paraboles chez Bruegel, de légendes chez Broodthaers, d’apparents jeux de mots chez Magritte. Dans la lignée de ce dernier, John La Bruyère ne s’y trompe pas quand « il pense à l’amas de détritus sous le panneau : Ceci n’est pas une décharge publique »(26). Bien sûr, Ostende se réfère là au célèbre tableau du leader surréaliste belge, La trahison des images (1929), souvent improprement nommé « Ceci n’est pas une pipe » compte tenu de ce qu’il figure. Souvenez-vous, c’est celui qui orne d’ordinaire dans sa version poster les murs de certains cabinets médicaux. Mais les niveaux d’appréciation de cette formule sont sans doute beaucoup plus complexes que ne le présuppose l’énoncé de l’écrivain marseillais, comme nous le rappelle Luc Lang :

 

« Ceci n’est pas une pipe », entendons-le deux fois puisque dans le tableau la pipe est évoquée par le mot et représentée par l’image, et qu’aucune des pipes ici présentes ne permet jamais de fumer quoi que ce soit. Nous pourrions alors ajouter : …c’est donc une peinture.(27)

Le tour de force de Magritte tient au fait qu’une dénégation (adressée à l’objet pipe) lui permet de produire trois affirmations au moins dans la foulée. Si c’est donc bien une peinture en effet (au sens objectal du terme justement), ceci est aussi un mot, ceci est aussi une image. On pressent bien que l’exercice magrittien, tant intellectuel que plastique, intéresse directement le travail de Simon où l’usage pictural du verbe participe d’une intrication plus globale touchant simultanément aux statuts des peintures, des objets, des images et des mots. Il procède avec ces derniers par coupes, analogies, raccourcis, glissements, permutations ou hybridations, que ces opérations émergent effectivement par la graphie et dans les titres, ou qu’elles demeurent au stade du mobile mental. C’est ainsi le cas de la formule caille + pipe = paille, qui a néanmoins conduit à intégrer concrètement l’instrument cylindrique au titre confondu d’outil, de motif et de matériau. Sa démarche ressemble à une manière d’instaurer du désordre dans le régime linguistique de la communication, une sorte d’entropie qui se traduirait non par une perte mais par un déploiement des possibilités sémantiques et syntaxique. C’est peu ou prou ce que nous propose la poésie, ainsi que le suggère l’autrice Cole Swensen :
 

L’entropie m’intéresse […] surtout dans la façon dont le concept peut être utilisé pour comprendre comment la poésie fonctionne dans des sociétés humaines pour élargir constamment le champ du langage et le potentiel de signification. Écrire de la poésie, c’est introduire intentionnellement du bruit au sein de la communication et perturber à dessein son fonctionnement lisse.(28)

Les mots ont sans doute cette autre vertu pour Simon qu’ils proviennent en principe, avant même d’être écrits, de l’orifice qui les prononce. On sent là s’amorcer une relation féconde et non résolue entre leur usage et sa manière de peindre, qui rejoue autrement le recours à certains instruments dont on a déjà insinué la diversité des rôles (pailles, gobelets, miroirs de bouche, pipes, languettes, etc.). Cet attirail nous ramène précisément à l’endroit de la cavité buccale, que l’artiste manie – pour ainsi dire – en lieu et place d’un organe situé à l’extrémité de l’avant-bras, plus couramment utilisé dans la pratique de la peinture. Les mets qu’il confectionne sont d’ailleurs utilisés dans le sens exactement inverse de ce que la fonction physiologique principale d’une bouche permet de faire (manger). S’il absorbe bien ses mixtures généralement peu appétissantes (certaines sont indistinctement composées de chou, d’œufs – coquille incluse – et de chewing-gum), qu’il les mastique ou s’en gargarise en effet pour les mélanger, elles sont ensuite expulsées en magmas informes et pas plus ragoûtants en définitive. On notera quand même la détermination de l’artiste dans son exploration des procédures spécifiquement orales permettant l’application initiale de l’émulsion (par crachis, pulvérisation, égouttement) et son traitement ultérieur pour lequel, ça n’est pas une surprise, le souffle et/ou la langue sont mis à contribution.
 

Outre leur trivialité, les méthodes ainsi employées nous transportent à nouveau dans l’histoire de la peinture, cette fois plus ancienne encore, dans une histoire qui précède même l’Histoire. Je pense ici aux mains négatives apparues sur les murs de cavernes indonésiennes il y 40 000 ans environ, et qu’on retrouve ensuite répandues un peu partout à la surface du globe. Dans le premier chapitre de son livre Homo spectator (« Les images qui font naître »(29)), Marie-José Mondzain se donne pour projet de restituer l’aventure de leurs auteurs, des homo sapiens, autrement nos ancêtres directs. Citant en exergue Valère Novarina (« Expirer et surgir sont un seul geste »), elle choisit de décrire l’exécution de l’une de ces mains sur le mode de la fiction, soit en des termes résolument non scientifiques mais absolument bouleversants. Le récit de cette réalisation qu’elle situe dans la grotte Chauvet est divisé en trois opérations présentées et analysées distinctement par la philosophe. La première d’entre elles nous conte l’instant où la main se pose sur la paroi :

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Ce mur, c’est le monde qui résiste à la maîtrise et à la pénétration. Là serra pourtant son point d’appui, le site irréductible dont il va faire son point de départ […]. Le voici qui tend le bras, qui s’appuie à la paroi et s’en sépare dans un même mouvement : la mesure d’un bras telle est en effet la première mise à distance de soi avec le plan sur lequel va se composer un lien par la voie d’un contact […]. Ce geste d’écart et de lien constitue la première opération. Cette première phase détermine les deux sites entre lesquels va se jouer le sens des gestes qui vont venir : le corps et la paroi du monde.(30)
 

Elle prolonge son histoire par l’inscription de la main en réserve, après que l’homme ait rempli « sa bouche de pigments sous une forme plutôt liquide »(31) :

Pour cela la bouche doit cesser d’être une bouche qui saisit, déchire et avale. Elle redevient la bouche du premier cri, celle qui respire, un orifice qui aspire et qui souffle. Mais à présent quand elle se vide, elle inscrit […]. Cette bouche expulse avec son souffle la matière des signes.(32)
 

L’intrigue se conclut avec l’apparition d’une image, qui témoigne d’une séparation en même temps que d’une prise de conscience inaugurales :

 

Mais vient alors le troisième acte, l’acte décisif : c’est le geste de retrait. Le corps se sépare de son appui. Mais ce n’est pas sa main maculée de pigments que l’homme regarde car apparaît devant les yeux du souffleur l’image, son image […]. Cette main en image n’a aucun pouvoir que lui connaît le fabricant d’outil et pourtant elle désigne dans le suspens de ses pouvoirs manuels la puissance du regard qui se porte sur elle. […] Elle indique une capacité fondatrice du sujet qui compose son premier regard sur la trace de son propre retrait.(33)
 

Ce dont nous parle Mondzain à travers cette fable, au risque de la résumer grossièrement après cette longue et si éloquente citation, c’est de la coïncidence d’un lien et d’une séparation. Elle nous dit en substance que notre rapport au monde, en conscience, celui qui nous révèle à nous-même, est paradoxalement conditionné par notre propre retrait de ce monde, tout aussi conscient, donc effrayant ; Que notre « naissance à l’humanité » est intrinsèquement attachée au champ des images et des signes ; Que nous figurons, transmettons et sommes presque simultanément spectateurs de ce qui nous échappe. Dans le contexte qui nous occupe, cette approche suppose aussi que l’on pose cette question : aussi fertile que soit sa quête, comment l’informe, la matière brute et originelle que nous décrit Bataille (et que Simon Bérard, Elvia Teotski et bon nombre de leurs prédécesseurs semblent par certains aspects convoquer) pourraient-ils encore nous demeurer accessible du fait même de notre extériorité au monde ? À moins précisément d’un recours à l’imaginaire, aux signes ou à la ressemblance, fut-il transgressif ou déchirant pour reprendre les mots de Georges Didi-Huberman : « C’est ainsi que l’informe émergeait depuis toute une série d’opérations formelles remarquablement décrite »(34).

 

Édouard Monnet, février 2020