MAGNETIC NORTH :

Thomas Couderc, Pierre Daniel, Hélène Moreau, Boris Thiébaut

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At the beginning of 2019, Vidéochroniques put on a group show which was the result of research exploring the attraction of Marseilles young artists who have been coming to the city in droves over the last few years and who have greatly contributed to its revitalisation. This enquiry also revealed that Brussels was, for many, the only other alternative to Marseilles. This realisation led to the idea of a similar project concerning the Belgian capital. In many ways Brussels and Marseilles share similar qualities: they are compatible with marginal economies and minority lifestyles, they have a tolerable cost of living, they have favourable conditions of production and distribution, etc. Under the title, Magnetic North, the objective is to present a group show that bear witness to the dynamism of the state of the art scene in Brussels, echoing our own, local situation, but intended also to inform and stimulate it.

Magnetic North a d’abord vocation à s’inscrire pleinement dans l’approche éditoriale globale de Vidéochroniques. Celle-ci est caractérisée, d’une part, par la mise en lumière d’œuvres exigeantes dont les qualités sont aujourd’hui mal repérées des dispositifs marchand ou institutionnel ; elle l’est, de l’autre, par l’attention portée à l’égard de situations artistiques particulières, elles-mêmes articulées aux contextes singuliers qui les fondent, les permettent ou les nourrissent, tout autant qu’elles les alimentent et les stimulent. Sur ce point, ce projet a pour but de prolonger une démarche engagée en 2018 : elle s’était alors proposée d’examiner l’attractivité renouvelée de Marseille (d’en apprécier les raisons, les manifestations, les enjeux et les perspectives), que traduisait l’arrivée conséquente de jeunes artistes dans cette ville, avant de donner lieu à une exposition collective (Sud magnétique, février-avril 2019). Ce travail, et les déclarations concordantes des nombreux artistes rencontrés, avait aussi révélé que Bruxelles constituait l’alternative à cette destination et induit d’engager un examen similaire considérant la symétrie ou les analogies qui lient ces deux options, ainsi que les nuances qui les distinguent. Il apparaît que ces villes sont compatibles avec des économies marginales et des modes de vie minoritaires, qu’elles offrent des facilités en matière de logement, de coût de la vie, de conditions de production et de diffusion, qu’elles s’articulent aux rôles joués par les artistes, parmi d’autres populations, dans les processus de requalification des espaces – voire des quartiers – occupés et dans les phénomènes de gentrification qui les excluent ou les déplacent au bout du compte. Dans un premier temps, et malgré une phase de prospection préalable largement entravée par les mesures sanitaires liées au Covid-19, il s’agissait de concevoir, d’organiser et de présenter une exposition de groupe. Cette formule s’imposait en effet comme un excellent moyen de témoigner du dynamisme de la situation artistique bruxelloise, (marquée par la présence massive d’artistes, d’ateliers, de collectifs et d’espaces de monstration) et de faire ainsi écho à notre propre situation locale.

Depuis une dizaine d’années en effet, on a assisté à Bruxelles à l’apparition en nombre de lieux indépendants qualifiés d’artist-run spaces, une dénomination qui recouvre des réalités sociales et économiques, de même que des principes de fonctionnement très divers (galeries, ateliers collectifs occasionnellement ouverts au public, organisations nomades, etc.). La croissance récente de ces dispositifs fait d’ailleurs figure de réponse à une crise économique sans précédent et à ses conséquences paradoxales, constituées à la fois d’opportunités et de nécessités. Ces lieux d’expérimentations à 360°, dotés depuis peu d’un instrument de communication (The Walk, agenda de l’art indépendant) qui leur est exclusivement destiné, proposent une programmation hétéroclite composée d’expositions mais également de concerts, de projections, de débats, de conférences, de performances ou de workshop. Ceux qui les animent, assurément décomplexés quant à leur statut, endossent tour à tour ou simultanément les rôles ici indéfinis d’artiste, de commissaire d’exposition et de critique. Ajoutons d’ailleurs que les origines ou provenances diverses de ces protagonistes informent le réseau dans lequel s’ancrent ces espaces, indiscutablement puissant localement mais qui tend à accroître ses ramifications vers l’international. Ces éléments concourent tous à forger une image singulièrement plurielle du Bruxelles artistique.

Vidéochroniques entend bien en rendre compte à l’échelle d’une exposition collective, et attester à ce titre de la vaillance d’un laboratoire qui semble incarner et concentrer à lui seul la pluralité des pratiques et des méthodes aujourd’hui à l’œuvre dans le domaine de l’art contemporain. Si l’effectif présenté, puisque limité en nombre, exclut d’évidence l’exhaustivité ou même une forme statistique de représentativité, l’hétérogénéité et l’envergure des corpus constitués par les quatre artistes retenus suffisent cependant à rendre compte de cette diversité et de cette vigueur.

Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de revenir sur ce qui distingue leurs démarches, tant les disparités (aux plans de la matériologie, des formes, des méthodes, des traditions convoquées...) sont manifestes dès le seuil de l’exposition franchi. Ce qu’elles ont en commun, par contre, mérite plus certainement d’être instruit : Thomas Couderc, Pierre Daniel, Hélène Moreau et Boris Thiébaut témoignent ensemble et similairement du caractère complexe – parce que paradoxal – de leur condition et de leur pratique. La connaissance et la condition de ce qui fonde leurs héritages respectifs et plus globalement le nôtre (lexiques plastiques et problématiques désormais consignés : in situ, conceptualisme, performativité, processus, objectivité, entropie, etc.) constituent simultanément un facteur de désir et d’empêchement, un dilemme auquel l’artiste d’aujourd’hui est inévitablement confronté. Ceux-là parviennent pourtant à se défaire de l’écueil que devrait normalement présupposer cette sorte de “double bind”(1), ainsi que les messages contradictoires ou conflictuels qui le définissent. Au lieu de faire appel à l’ironie qui qualifia les années 1980 et qui fut alors une véritable découverte pour les artistes – elle fait maintenant figure de tic, le plus souvent –, le paradoxe de leur situation fait fonctionner, au niveau de la création des formes, tous les mécanismes de l’ambivalence inhérente à la poïétique actuelle, c’est-à-dire à ce qui permet de faire au sens de “faire œuvre”. Leur trait commun repose en effet sur cette tension qui s’exprime par une oscillation constante entre l’hommage (à des formes, des postures, des atmosphères, des matériaux) et la soif de s’en affranchir.

Pour s’en convaincre, et sans entrer dans une analyse des œuvres que ce texte n’a pas vocation à produire, quelques remarques méritent tout de même d’être formulées pour chacun des protagonistes de cette exposition qui peuvent constituer un premier outil d’appréciation. Dans les travaux de Thomas Couderc, l’intérêt pour les pratiques vernaculaires (Abris sur H) ou ancestrales (Rolling Stamp), de même que l’énergie et les rituels qu’ils charrient, ne sont pas sans rappeler les pratiques d’artistes pour partie liés à l’Arte povera ou au Land Art (Mario Merz, Joseph Beuys, Dennis Oppenheim). Parallèlement on constate aussi le parasitage de cette révérence par quelques additions qui nous ramènent inéluctablement au présent : la hutte est constituée de bois récupérés sur un site incendié du sud de la France, les rouleaux inspirés des sumériens portent paradoxalement un récit indexé sur des égéries féministes très en vogue (les sorcières, Wonder Woman) au plan de son propos, sur la bande dessinée au plan de sa forme. D’ailleurs, la BD n’est pas sans informer également l’œuvre de Boris Thiébaut, au même titre que les nombreux autres régimes graphiques qu’il mobilise dans son travail, de la gravure (dont on sait l’importance historique en Europe du nord) à la calligraphie. Les figures de bonnets portés, qui ne sont pas sans évoquer par l’image certaines démarches sculpturales (Antiform), en sont un exemple tandis qu’elles associent l’élégance de la facture à la trivialité du motif représenté. Dans un autre ordre d’idées, le recours aux signes dans les dessins sur papier, par un mouvement qui déplace l’écrit de l’horizontalité à la verticalité ainsi qu’un Cy Twombly a déjà pu l’éprouver, a pour effet de leur conférer une puissance, voire une violence comparable à celle que produirait un tag. Tel que Vincent Meessen peut le faire en mêlant les régimes documentaires et collaboratifs, Pierre Daniel relit d’une manière critique le passé postcolonial de son pays d’adoption dans un tout autre registre. Sa démarche se fonde sur un détournement de stéréotypes empruntés tour à tour à l’art, à l’histoire, au tourisme ou à la gastronomie belges (James Ensor, Léopold II, Ostende, la moule, etc.) qui convoque un héritage se déployant du surréalisme au conceptualisme, de Magritte à Broodthaers en l’occurrence. Chez Hélène Moreau, c’est la figure de la machine célibataire qui est omniprésente, ne serait-ce que par le titre de l’une des œuvres présentées (comment ne pas corréler en effet Le bruit de l’échantillonneuse et La broyeuse de chocolat ?). Le renvoi aux schémas, aux coupes ou aux élévations n’a pourtant pas vocation à demeurer ici au stade des images intentionnellement frustrantes et déceptives produites par Marcel Duchamp et Francis Picabia. Il est le prétexte au déploiement d’une installation, mêlant volume et plan et actualisant les démarches de ses prédécesseurs, caractérisée par l’usage de matériaux de construction (ciment, bois, tuyaux de cuivre, plaques d’acier), de techniques contemporaines (découpe laser, image matricielle, incrustation) comme de pratiques artisanales (céramique, tissage).

On le comprend bien, leur envie de faire sans pouvoir le faire explicitement – ou plutôt grossièrement – nécessite l’élaboration des moyens qui le permettent quand même. C’est un fait : ils sont dans le même temps condamnés à la retenue que présume leur instruction (la formation dont ils ont tous un jour bénéficié, puis leurs parcours respectifs, ne laissent aucun doute à ce sujet) et à l’invention qui conditionne son dépassement. Leur démarche émancipatoire, à l’égard de ce que l’héritage convoqué comportait de contraignant, s’appuie sur le recours à l’évocation en tant que pouvoir ou puissance. Sa qualité réside précisément dans son absence de succès, son caractère incomplet et irrésolu : elle relève de l’impulsion, de l’entraînement, de l’énergie, du mouvement, et non de l’effet, de la solution ou de la conclusion. Devant chaque œuvre en conséquence, au lieu d’être impressionné par la seule réalité objective et littérale (non démentie pour autant quand on constate l’intelligence réflexive que ces artistes déploient au regard des médiums mobilisés et le soin qu’ils prennent à les mettre à l’épreuve), le regardeur est désormais soumis à une triple exposition, tout à la fois réelle, virtuelle et mémorielle. Magnetic North est une situation particulière dont la contemporanéité présente aussi l’intérêt d’être emblématique : les questions qu’elle nous adresse débordent largement du cadre de l’exposition, du groupe d’artistes qu’elle met en lumière, et de la scène à laquelle ces derniers contribuent.

Édouard Monnet, mars 2021

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(1)  Voir Gregory Bateson, “La double contrainte”, dans : Vers une écologie de l’esprit, Éditions du Seuil, Paris, 1980, pp. 47-55