MENAGE/MONTAGE :
Nathalie Bujold

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Née à Chandler (Gaspésie) en 1964, Nathalie Bujold vit et travaille à Montréal. Titulaire d’un baccalauréat obtenu à l’Université Laval en 1992, et lauréate du prix René-Richard dans la foulée, elle termine actuellement une maîtrise en arts visuels et médiatiques à l’UQAM. Figure de la communauté artistique québécoise, l’activité qu’elle déploie a très vite été marquée par un fort engagement dans des projets collectifs : elle se joindra ainsi à L'OEil de poisson (Ville de Québec) dès la fondation de ce centre d'artistes en 1985, puis s’impliquera successivement dans les activités de plusieurs organismes montréalais (Vidéographe, Turbine, etc.).

Bien qu'elles aient favorisé son inscription dans un paysage artistique local, ses expositions, résidences et participations à divers festivals ont plus largement contribué à la diffusion du travail, notamment en France, en Italie, en Colombie, au Liban, en Suisse, en Chine ou en Iran. Initiée en 2002 à la faveur d'une résidence à CYPRES (structure alors implantée à la Friche la Belle de Mai), dans le cadre du programme "Les Inclassables", sa rencontre avec Vidéochroniques a donné lieu depuis cette date à une collaboration durable dont témoignent les nombreuses contributions de l'artiste à des projets réalisés à Marseille et dans la région, pour la plupart conçus et mis en oeuvre par l'association (projections en salle, expositions collectives, conférences, résidences). En 2008, à l'invitation d'Heure Exquise!, cet échange fructueux avait par exemple conduit à la présentation au Palais des Beaux-Arts de Lille d'une programmation regroupant l'oeuvre vidéo “monobande” de Nathalie Bujold, que j’avais déjà eu le plaisir de commissarier.

 

Il se traduit aujourd'hui sous la forme de "Ménage/Montage", sa première exposition personnelle en France. De fait, ce travail comprend un ensemble de vidéos extrêmement riche, initié depuis la fin des années 90. Certaines caractéristiques communes leur ont valu d’être abondamment et le plus souvent diffusées dans le contexte de projections en salle et de programmations thématiques, tandis que les qualités de telle ou telle auraient mérité plus de discernement (La montagne Sainte-Victoire et Jeu vidéo en constituent la tentative dans l’exposition). Elles ont un temps constitué l’entrée exclusive sur une pratique dont elles ont, dans le même temps, occulté la variété, une pratique précisément marquée par une grande diversité de supports et de formats qui s’informent mutuellement qui se reprennent parfois, à laquelle les images mobiles s’articulent et concourent ni plus ni moins (sculptures, oeuvres sonores, travaux relevant du dessin ou de la peinture, microéditions, etc.). En ce sens, l’étiquette que portent les réalisations vidéo des années miniDV (“Les Productions de l’esprit pratique”) et les valeurs qu’elle manifeste, nourries d’application, de modestie et d’un esprit “Do It Yourself”, ne sont à l’évidence pas circonscrites à ce seul médium ni à cette seule période. Convenant aussi bien pour qualifier tout ou partie du travail, on peut plutôt l’entendre comme une formule emblématique et générique, d’ailleurs partiellement reprise par l’artiste pour nommer son site Internet (“L’Esprit pratique”), accompagnée cette fois d'un sous-titre malicieux (“Au service de la pratique de l’esprit”).

 

Outre son extraordinaire sens du détail, l’artiste prend en effet un soin jaloux à bricoler des choses, accomplir des gestes, rendre compte d’évènements, ou s’intéresser à des sujets bien peu spectaculaires et à première vue disparates.

Eparpillé sur un assemblage de socles édifiés à la manière d’un architectone et prolongé par les éléments mous de Foyer doux foyer, le corpus réuni sous l’intitulé Artefacts révèle plus précisément cette dimension du travail et, au passage, le penchant discret de Nathalie pour la facétie et l’autodérision. Composé de chutes, de rebus, de détails recyclés ayant appartenus à d’autres ensembles (En wing en hein), de pièces isolées, de maquettes, de brouillons ou de “produits dérivés” traversant une période allant de 1988 à 2016, il nous procure aussi les premiers indices de l’attention que l’artiste porte au motif et à la répétition d’une part, au matériau textile de l’autre (lainages, broderies, imprimés, etc.).

 

Ces caractéristiques se retrouvent dans Variation bûcheron, série de petites peintures exécutées sur toiles montées sur châssis, dont le motif à carreaux soutenu par un titre univoque fait d’emblée référence à celui qui pare certaines chemises rustiques, associées à la tradition populaire québécoise.

Le côté burlesque de cet emprunt et son allusion à une imagerie un brin exotique constituent surtout le prétexte à un questionnement nous renvoyant à l’histoire de la peinture, plus spécifiquement constructiviste ou géométrique. Parmi les motivations plurielles qui ont donné lieu à cet ensemble produit en 1997, il s’agissait pour l’artiste de prendre le contrepied d’un “revival” expressionniste qui sévissait alors dans son environnement immédiat, par une réponse “hard-edge” pas moins anachronique et à son tour détournée. Si cette dénomination correspond bien à certains aspects du projet (répétition d’éléments peints en aplat, uniformément, insistance sur la matérialité de couleur et la planéité de l’espace pictural), elle est beaucoup plus discutable quand on considère que ce style est en outre marqué par le recours systématique à l’usage d’outils de masquage permettant la mise en évidence de contours fermes et tranchants. Ici au contraire, tout a été peint au pinceau, avec application et abnégation, à quatre-vingt-une reprises.

 

Nathalie Bujold a consacré à ce travail le temps qu’il fallait, obstinément, jusqu’à ce qu’un de ses amis bienveillant lui conseille d’arrêter et de passer à autre chose. La place significative qu’occupe cette série dans la démarche de l’artiste (reprise plus tard et bien différemment dans Hourra pour la pitoune) incite cependant à son examen plus fouillé. Malgré la détermination des trois gabarits rectangulaires distincts sur lesquels elle se fonde, qui dessinent finalement six formats selon l’orientation retenue (portrait ou paysage), le nombre nécessaire et suffisant de tableaux qui la constitue autorise un large éventail de variations dans sa présentation, seulement contrainte par l’agencement linéaire que suppose le support employé. La position des peintures, l’inclinaison permettant leur maintien de même que leurs champs peints soulignent leur objectalité. Accentués encore par le décrochement de l’étagère, les jeux de superposition, d’enchâssement ou de débordement des objets concourent de la sorte aux phénomènes optiques et physique produits par l’entrecroisement des lignes verticales et horizontales, l’organisation des couleurs et la répétition du motif. Et si le motif emprunté au textile constitue bien une contrainte, elle est contrariée par l’arbitraire des assortiments chromatiques qui, au contraire d’un tissage par exemple, n’obéissent ici à aucune logique ou principe scientifique. Éclairant justement la dimension indifféremment picturale et sculpturale de cette installation de peintures, le faux “hard-edge” qu'elle nous propose présente ainsi des qualités ambiguës, informant plus largement les enjeux du travail et inaugurant nombre de questionnements récurrents dans ses oeuvres ultérieures (en matière de statut, de disciplines convoquées, de prises de décision, de réflexivité, etc.).

 

Toutefois confrontés – paradoxalement de prime abord – à des pratiques d'une toute autre actualité ou technicité relevant notamment de moyens électroniques et numériques, les emprunts à des formes traditionnelles, domestiques et “vulgaires” (au sens premier du terme), les “ouvrages de dames” par exemple, sont bien emblématiques du projet porté par l’artiste. Les va-et-vient et croisements qu'elle opère aujourd'hui étaient déjà énoncés dans le corpus Pixels et petits points, présenté pour la première fois au centre Clark en 2004. Comprenant notamment des canevas, des “flip books” et des “tapisseries vidéo”, il donne à voir diverses manières d’aborder et de questionner les images numériques, qu’elles soient mobiles ou fixes, sans pour autant prendre effectivement la forme de vidéos ou de photographies. Les images ainsi reproduites sont pour partie des vidéogrammes issus de séquences filmées (des portraits de ses proches), pour partie des figures stéréotypées ou génériques telles que la mire (“color bar”) et le schéma – absurde en regard du procédé de fabrication – de la synthèse additive (bien qu’il se présente sous une autre forme, cet usage des stéréotypes est aussi l’une des caractéristiques de la vidéo Merci). Ces réalisations mettent l’accent sur la structure même des images, sur ce qui gouverne leur constitution et commande leur intégrité, à partir de parallèles inattendus. C’est ainsi d’ailleurs que j’avais formulé le parti-pris de l’exposition collective “De quoi sont les images faites”, organisée par Vidéochroniques en 2007 et dont Nathalie, bien sûr, était l'une des protagonistes. Tout en s’amusant à introduire les loisirs créatifs dans une très respectable production d’artiste, les petits points des broderies, de même que les mailles de la Mire de couleurs tricotée qui les côtoie nous renvoient leur équivalent numérique, le pixel, régissant la construction de cette catégorie d’images.
 

Cette considération attentive des plus petits dénominateurs communs servant leur élaboration permet aussi de mettre en lumière l’interdépendance qui qualifie plus globalement la corrélation du détail et du tout, de la partie et de l’ensemble. Si la série Déviation chromatique (polaroids agencés par couleurs) et le portrait intitulé Personne (constitué paradoxalement d’une multitude de portraits) relèvent explicitement de cette veine, c’est peut-être moins évident ou plus complexe dans les cas de Ruchée (vidéo) et de Convalescence (lé de papier imprimé). Je les y associe pourtant, considérant par ailleurs la portée éventuellement sociale – à défaut d'être politique – de considérations à priori formelle, que l’artiste rejoue ici métaphoriquement en observant de petits insectes qui figurent ni plus ni moins les pixels, les mailles ou les points. Il s’agit là d’abeilles comme il s’est agit de fourmis dans d’autres travaux.

 

Depuis quelques années, la technique du jacquard a fait son apparition dans la panoplie des moyens que Nathalie mobilise aux fins de nourrir sa pratique.

La version tissée de La Montagne Sainte-Victoire, associée dans l’exposition à la vidéo éponyme, et celle qui copie la photo de famille présentée sous le titre Annick et James à Sainte-Iréné en fondent les premières manifestations que nous pourrions surtout considérer comme des intuitions. La similitude du mode de réalisation n’empêche aucunement la distinction de ces images : d’abord, la première reproduit “simplement” un extrait du film constitué de deux vidéogrammes successifs tandis que la seconde est le fruit d’un photomontage ayant pour objet de modifier l’ordre des mots figurant sur l’enseigne qui surplombe les personnages, et pour conséquence de transgresser l’information initiale ainsi transformée en slogan ; ensuite, l’une restitue les couleurs tandis que l’autre n’utilise que le noir et le blanc. De fait, ces deux nuances ne témoignent pas d’un même niveau d’exigence et de radicalité. Mais force est aussi de constater que ni l’une ni l’autre ne corrobore la pleine compréhension des moyens exploités. Sur la seule base d’une matériologie commune, nous aurions alors pu les appréhender dans la continuité des canevas et du corpus que ces derniers incarnent. À ceci près que le procédé utilisé n’est plus cette fois artisanal mais bien industriel, qu’il n’est plus manuel mais mécanique, et d’une toute autre complexité.

 

Les six pans de tissu qui composent HIT rendent justement compte d’une expérience du jacquard autrement fertile, d’une exploration qui convoque l’histoire et les perfectionnements de cette technique, depuis le premier métier à tisser de Basile Bouchon, muni d’un ruban perforé inspiré des mécanismes d’horlogerie utilisés dans les boites à musique, jusqu’aux cartes perforées de Jean-Baptiste Falcon puis de Jacquard, préfigurant l’invention de l’ordinateur (dont la paternité reviendrait à Lady Lovelace, fille de Lord Byron et première programmatrice de l’histoire). Ils donnent à voir les nouvelles perspectives offertes à l’artiste par un instrument singulièrement approprié à ses tentatives de jumelages, mêlant pratique textile et images numériques, outillage traditionnel et nouvelles technologies.

 

HIT constitue aussi un tour de force en ce qu’il articule une figure (en l’occurrence celle d’un instrumentiste, ou plus précisément d’un batteur), sa captation numérique et sa traduction tangible sous la forme d’une étoffe. Les mouvements duels du batteur, ceux du métier (fil levé ou baissé, fil de chaîne ou de trame, fil blanc ou noir) et la suite chiffrée composée de 0 et de 1 se répondent ici mutuellement. La dimension réflexive de l’oeuvre tient précisément à la coïncidence de ces trois éléments servant la cohérence d’un propos insistant à la fois sur la comparable binarité des opérations accomplies (qu’elles soient humaines, mécaniques ou informatiques) et sur les innombrables combinaisons qu’elles rendent possibles.

 

Pour autant qu'elle soit succincte, l'évocation de l'horizon artistique de Nathalie Bujold impose aussi de mentionner sa connivence particulière avec le champ musical, auquel HIT fait à sa manière allusion, qui s'est considérablement épanouie ces dernières années, ce dont témoignent plusieurs collaborations fécondes (Quatuor Bozzini, Taylor Brook, Bernard Falaise, Michel Langevin, Gerard Leckey...) aux répercutions avérées dans ses travaux récents. Cette dimension se manifeste d’abord à travers sa mélomanie et son intérêt pour des genres aussi divers que le post-punk et la musique contemporaine, le krautrock et le jazz, le heavy metal et l’improvisation libre. Mais les expériences menées par l’artiste, en tant que musicienne cette fois, ont aussi croisées à plusieurs reprises son activité de plasticienne, depuis Le Voyage pour un gâteau et quelques histoires sans histoires en 1990. Je me souviens notamment de sa série
de clips anti MTV réalisée en 2007 (Some Velvet Morning, These Days, All the Good Things We Could Have Done et Permanent Smile) réunissant les interprétations décalées de standards jouées par un duo de basse électriques et des images “où rien ne se passe”, pour laquelle elle officiait simultanément comme instrumentiste et réalisatrice.

 

Je pense aussi à OK Gérard, daté de la même époque et caractérisé par l’usage du montage vidéo en tant que procédé de composition. Mais sa démarche, non seulement fondée sur des analogies, interroge plus encore aujourd'hui les caractéristiques possiblement communes aux objets mobilisés et aux techniques mises en oeuvre. Elle appelle un lexique composé de textures, de trames, d'entrelacs, d'échantillons, de séquences, de répétitions, de variations ou de motifs, autant de termes qui s’appliquent tout aussi bien aux domaines du textile, de la vidéo et de la musique, et qui désignent dans l’une ou l’autre de ces disciplines des phénomènes, des procédés ou des objets structurellement voisins. Par les superpositions inévitablement occasionnées, les trois canaux de l’installation Les trains où vont les choses attirent notre attention sur cette approche renouvelée qui considère désormais avec une plus grande complexité la plasticité du matériel sonore, son épaisseur et non plus seulement la linéarité de sa progression. Les collisions sonores y sont pourtant le fruit de simples coïncidences, et non de la maîtrise que transmet au contraire Jeux de cordes et Textile de corde, deux pièces issues de séances de travail avec le Quatuor Bozzini et Taylor Brook et dérivées, dans une certaine mesure, de l’installation Études vidéographiques pour instruments à cordes récemment présentée à la Cinémathèque québécoise. Elles manifestent cette fois des intentions et des actions pleinement assumées à l’égard du matériau employé : tandis que les images et sons se codéterminent, on les empile, les module, les transforme et les déforme, jusqu’à défier toute logique temporelle.

 

Sans constituer véritablement une rétrospective – cette éventualité serait encore prématurée –, “Ménage/Montage” ambitionne d’accomplir ce nécessaire retour que nous imposent la densité et la longévité d’une activité, qui recouvre ici presque trente années. Il y est question d’une oeuvre non seulement qualifiée par ses clins d’oeil et chassés-croisés, ou par l’exploration généreuse et experte de matériaux et de techniques variées, mais aussi par ses multiples références et renvois à l’histoire de la représentation dont témoigne, par exemple, la convocation sans cesse récidivée des genres du portrait, du paysage et de la nature morte. La forme même de l’exposition était, en outre, la seule envisageable pour restituer la diversité tout autant que la cohérence du travail, depuis son expression la plus ancienne et la moins identifiée (non vidéographique en l'occurrence) jusqu’aux récents développements d’une oeuvre vidéo désormais peu propice à d’autres formes de monstration.

 

 

Édouard Monnet

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